E' prevista per il 28 settembre la mostra personale di Giorgio Morandi presso Palazzo Reale di Milano tentando di entrare nei processi mentali dell'artista condividendo il suo processo creativo. Vedremo alternarsi una serie di opere provenienti da collezioni italiane e straniere in collaborazione con il Museo Morandi per dare al pubblico la possibilità di entrare a contatto con l'universo interiore dell'artista e mettere a confronto aspetti privati del suo pensiero estetico sino poi alla concretizzazione nell'essenza stessa delle cose: differentemente dalle esposizioni precedenti in questo percorso sembra volersi definire una linea tra le condizioni storiche e l'universo mentale del pittore sino a calarci nelle sue nature morte che nascondono significati più ampi dell'apparenza. Secondo queste prospettive la dimensione narrativa si evolve nella metafisica di un pensiero enigmatico e complesso: si parla di uno specchio, di un caleidoscopio realizzativo in cui in un momento culturale in cui tutto veniva messo in discussione lui dipinse anteponendosi al suo momento storico in quanto tale.

E noi? I visitatori di quest'epoca ancor più travagliata e contorta? Noi che eravamo stati illusi di un mondo migliore, globale, all'ombra dei conflitti mondiali e dalle crisi finanziarie, cosa dovremmo pensare? Noi che credevamo di essere al sicuro ci ritroviamo nel bel mezzo di una crisi globale senza precedenti e rivedere opere di qualche tempo fa intrise di dubbi e angosce non possono che non toccare da vicino un pubblico dissociato come il nostro: l'artista bolognese fu protagonista assoluto del secolo breve e prima di morire nel 1964 all'età di settantaquattro anni lasciò in eredità poetiche disparate in cui i Valori Plastici di un secolo fa circa prevalsero nella scelta estetica di dettagli altrimenti irrilevanti. Ciotole, bottiglie, utensili si caricano di vita in una poetica surreale e controversa a cui solo un pubblico sensibilissimo può accedervi a pieno titolo. In questo modo noi, eredi di un linguaggio sopraffino non possiamo che appassionarci 

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Nicolas Bourriaud

POSTproduction

Il Critico d'Arte francese Nicolas Bourriaud è nato nell'aprile del '65 ed ha curato il Palais de Tokyo dal 2000 al 2006 oltre che a co-fondare la rivista Documents sur l'Art tra il 1992 ed il 2000.

Sappiamo ancora che diresse sino al 2015 l'Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts di Parigi sino ad essere rimosso dalla sua carica dall'allora Ministro della Cultura senza motivi concreti. Fu rimosso e basta. Poi nel 2015 fu nominato direttore del Centre d'Art Contemporain di Monpellier. Sino al testo intitolato Postproduction che lui non a caso denomina anche estetica della relazione: quale conseguenza dell'arte contemporanea Bourriaud ha un gusto eccellente nel descrivere artisti contemporanei anche se poi approfondisce l'arte post anni '80 sino poi al 2000 in elenchi a volte dozzinali. In ogni caso rappresenta un documento essenziale scritto nei primi anni del 2000 e pubblicato nel 2004 in cui descrive l'ultimo trentennio sino a mostri sacri del calibro di Maurizio Cattelan, Jorge Pardo, Liam Gillick o Pierre Huyghe.

Nel suo pensiero afferma che proprio la postproduzione rappresenti una forma di espressione nell'era della cultura globale fondata sull'informazione digitale: nella sua disamina parte dai primi anni Ottanta osservando di come artisti importanti creino opere riproducendo opere già esistenti: operazione che non parte da una base per così dire grezza ma di una lavorazione di oggetti che sono già sul mercato e che sono diventati già concetto di una modernità che sintetizza e riconosce il Sistema. In questo modo sparisce l'idea di originalità così come di spontaneità e creazione pura: l'artista diviene una sorta di programmatore di oggetti culturali preesistenti includendoli in un nuovo contesto ricreativo. In questo modo svanisce anche il concetto di proprietà spingendo le opere del passato ad essere riutilizzate, reinventate, riadattate per mezzo di un editing che manifesta attrazione verso ciò che fluisce già da tempo nel Mercato. In questo modo la narrativa storico-ideologica mantiene in vita quanto è stato consolidato nel tempo da altri. In questo modo il critico Bourriaud esclude la novità, l'invenzione, la polemica avanguardistica mediata dall'opera ritrovando in essa la sintesi perfetta di schemi precedenti orami consolidati ed affermati dal linguaggio universale. In altre parole l'artista moderno non inventerà nulla, non userà colori o meccanismi ideologici per destrutturare gli schemi preesistenti ma utilizzerà opere di artisti codificate, riconosciute cioè dal grande pubblico e divenute parte del linguaggio universale in modo da reinserirle e personalizzarle come parte di un nuovo contesto espressivo. Questa appropriazione dei codici espressivi del passato congela così l'arte attuale.

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L'uomo che fuggì dal futuro

THX 1138 ovvero L'Uomo che fuggì dal futuro è il capolavoro di George Lucas che parte da un film di fantascienza precedente intitolato Electronic labyrintth: THX 1138 4EB del 1967 come saggio conclusivo del master alla University of Southern California USC. Da questo momento sarà poi nel 1971 che il regista partì dal cortometraggio per accedere al film che conosciamo oggi per volere dell'American Zoetrope. In questo modo il 1971 diventa una data esenziale per la fantascienza partendo dal 1984 di Orwell al Sole Nudo di Asimov sino ad Un oscuro scrutare di Philip K. Dick. Il cortometraggio piacque a Francis Ford Coppola che dicise di realizzare in termini di produzione il film con Robert Duvall, Maggie McOmie e Donald Pleasence.

Il film che conosciamo parte dall'azione ovvero dall'action in cui suspance e interesse per scenari futuribili si accompagnano alla descrizione minuziosa di una civiltà industrializzata e veicolata dalle macchine: gli umani ridotti a larve solitarie, a sigle spersonalizzate vivono sottoterra alla stregua di una civiltà ipertecnologica che tiene tutto sotto controllo. In questa strategia del complotto SEN 5241 controlla THX che ne resta attratto. In questo momento della storia umana il sistema economico riduce gli umani a parte di un sistema produttivo a cui THX non riuscirà più a tollerare. E' da questo momento in poi che THX non assumendo più medicinali, accoppiandosi e trasgredendo le regole verrà scoperto ed arrestato: da qui scapperà con la colonna sonora di Bach. Il protagonista tornando ad essere individuo tenta la disperata via della fuga sino a giungere in superficie in cui assistiamo ad un tramonto colossale.

Con la sua fuga l'uomo nuovo esce dalla grotta platonica del Mito della Caverna della Repubblica: terminano le illusioni del dio OMM 0000 a cui i fedeli servitori rivolgevano le proprie preghiere confidando i propri dubbi e le proprie angosce. Tra il cortometraggio ed il film si apre la voragine della contemporaneità. The Island ad esempio e tutta una serie di pellicole distopiche narrano di una realtà che ne conteneva altre: da questo momento appunto l'American Zoetrope decise di promuovere questa pellicola e dalla quale Lucas si aprì a Guerre Stellari ed alla fantascienza che conosciamo oggi.

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La Vetrina

Matteo Chiarello

La VETRINA l'opera numero 10 della collezione di Rinascenza Contemporanea (R.C.n°10) realizzata da Matteo Chiarello ovvero dell'artista visionario che apre con le sue opere il mondo dei sogni. In lui la prospettiva ludica diviene espressione pura della libertà espressiva in cui assistiamo ad un medium dimensionale: nell'opera in questione domina un volto umano che accoglie come un antro/totem il visitatore in quel senso a metà strada tra Magritte e Dalì al limite del possibile.

Alle sue spalle sembra ergersi un cimitero urbano di ciò che fu la civiltà degli uomini ed in questo modo prendono forma i simboli distopici che spingono la significazione in qualcosa di assai profondo: non parliamo di un cimitero vero e proprio ma di un luogo/non luogo in cui l'essere umano è stato superato dall'uomo nuovo di cui resta solo l'immagine, l'ologramma ovvero la proiezione metafisica ne costituisce l'essenza profonda; tale talismano di energia ideologica ed evocativa spinge l'osservatore a identificarsi con il volto in primo piano. Questi concetti sono stati espressi nel testo AION. Il Tetramorfo ovvero il Quarto Libro della Natura.

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 Marilyn Monroe

Il mistero di una DIVA

Nata nel 1926 a Los Angeles visse in una serie di case-famiglia ed iniziò a lavorare come modella sino al suo primo contratto cinematografico nel 1946: emerse per pellicole importanti come Giungla d'Asfalto, Eva contro Eva sino poi al personaggio vero e proprio della bella bionda svampita e stupida che spiccava per il suo aspetto in Quando la moglie è in vacanza, A qualcuno piace caldo e Come sposare un milionario. Il suo fascino, i suoi matrimoni ed i repentini divorzi la misero al centro dell'attenzione sino al suo rapporto con i Kennedy da cui sono derivate teorie complottiste che la vedrebbero coinvolta in faccende spionistiche: fatto sta che le circostanze misteriose della sua morte prematura resteranno per sempre senza risposte. Si parla infatti di un'overdose di barbiturici ma le speculazioni a tal riguardo furono tante ed ancor oggi continuano pur in assenza di prove a circolare teorie infondate. I giornali dell'epoca parlarono di probabile suicidio: venne trovata nel suo letto al 12305 di Fifth Helena Drive dove viveva con la sua governante Murray. Dai documenti sappiamo che Marilyn tentò più volte di chiamare il suo amante Robert Kennedy senza successo così telefonò il suo amico, il critico letterario Robert Slatzer a cui confidò la sua angoscia. La versione ufficiale confida che la governante nel cuore della notte vide la luce della sua stanza accesa e chiamò lo psichiatra: entrarono col medico nella sua stanza trovandola morta dopo aver assunto oltre 47 pasticche (altre versioni sostengono che dopo la visita di Kennedy entrarono quattro malavitosi che la avrebbero neutralizzata e poi uccisa).

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Riflessi post-globali sul mondo dell'arte e della cultura

ARTE algoritmica: A.C.(creazione artificiale)

L'espressione incosciente delle macchine

Siamo arrivati oltre l'umano: già nel 2018 presso la casa d'aste Christie's è stata venduta a 432.5000 dollari un'opera intitolata Edmond de Belamy che ritrae la melanconica figura di un uomo francese completamente abbigliato di nero di cui non si capisce la firma: dalle indagini comprendiamo che non si tratti di un pittore tradizionale ma di un algoritmo che ha generato per la prima volta un'opera originale. Il progetto viene da Hugo Caselles-Duprè, Pierre Fautrel e Guathier Vernier che hanno istruito il loro computer all'arte barocco-rinascimentale. Prima di questo evento già nel 2014 era stato lanciato il progetto Next Rembrandt in cui erano gli esperti in analisi di oltre trecento opere di artisti olandesi istruirono l'intelligenza artificiale spingendo così una macchina a definire un dipinto su postulati estetici antecedenti. In altre parole parliamo di un algoritmo chiamato Generative Adversarial Networks (GANs) progettato da Art Collective di Parigi che ha fornito oltre 15000 ritratti al Generator artificiale che ha avuto così modo di elaborare un originale; dall'altra parte invece il Discriminator cercava specularmente di trovare le differenze tra le opere in questione realizzate da umani e quelle prodotte da Generator. Da questo momento Generator correggeva ripetendo l'operazione sino al momento in cui Discriminator non è stato in grado di riconoscere alcuna differenza. Da qui l'Obvious Collective ha finalmente deciso che l'opera d'arte fosse sufficiente per essere venduta e ne ha riconosciuto la definitiva autonomia. Ora possiamo affermare che nel corso della storia dell'arte fossero i pittori a rivoluzionare il proprio modo di concepire l'opera e lo stile realizzativo sino alla determinazione di un'autonomia linguistica ed espressiva che ne decretava l'originalità. Ora invece siamo arrivati ad un altro paradosso in cui è la macchina a generare autonomamente un'opera d'arte stabilendone i parametri di vendita e mercato. In altre parole una tecnologia servendosi dell'apprendimento automatico genera cultura sino a definire nuovi panorami ideali: dai sintetizzatori musicali che generavano brani musicali mediante l'interpretazione dei gesti umani sino a computer che dopo aver analizzato i comportamenti umani riuscivano a riprodurre i sogni sino allo sviluppo di reti generative avversarie dette GAN appunto e che relazionandosi tra loro creavano volti dal nulla. Giunti a questo livello abbiamo aperto le porte alla creazione artificiale. Le questioni che originano da questo traguardo sono molteplici: può una macchina accumulare dati sino ad approssimarsi ad un ipotetico potenziale artistico? Da mezzo artistico l'intelligenza artificiale diviene supporto autonomo che proietta l'artista in carne ed ossa veicolandone le funzioni autonome e predefinendo ciò che casualmente in quel momento l'intelligenza algoritmica proietterà lasciando forse all'uomo la scelta definitiva. In questo ci viene in soccorso l'immagine di un artista tedesco Mario Kligemann il quale ha relazionato l'aspetto artistico dell'uomo con il cervello di un computer affinché l'algoritmo utilizzato dall'artista dialoghi letteralmente con l'intelligenza artificiale. In altre parole abbiamo due reti neurali di cui una genera il lavoro reale di feedback promuovendo o bocciando le scelte della rete avversaria ed in questo l'artista fornirà all'intelligenza tante più risorse sino alla scelta definitiva della macchina. Forse il dubbio consiste proprio in questa sconsiderata superiorità della macchina di poter avere accesso in pochi attimi ad una mole sconsiderata di dati se non addirittura ad intere enciclopedie escludendo qualsivoglia limite temporale e per questo selezionando tratti distintivi e fenomeni di originalità aggiunta. Su questi aspetti sappiamo proprio che dal World Economic Forum del 2017 sono giunti questi echi moralistici domandando se la questione del copyright fosse esclusivamente materia umana od in relazione anche alle macchine che creano: ora in America ed in altri paesi mondiali gli algoritmi non hanno diritto di ricevere copyright perché escluderebbero la presenza dell'uomo. In ogni caso la questione di macchine super-intelligenti capaci di generare spazi ideali sino al processo binario dal quale si produce l'originalità o addirittura il copyright di una machina significa suggellare a quest'ultima un'identità, un'autonomia, una personalità. In ogni caso la macchina per quanto intelligente dovrà essere programmata anche da un'altra macchina intelligente la cui matrice al momento parte ancora dall'uomo; eppure la ripetizione dell'identico spinge una società malata come la nostra ad implodere nel paradosso di contenitori pieni di informazioni vuote che possono essere trasmesse da un contenitore di informazioni ad un altro contenitore per via diretta (umana) o indiretta (algoritmica). Eppure in tutto questo manca la coscienza. Una macchina non ha un'anima dunque può una società esistere, può una macchina dipingere, creare, istruire se priva di coscienza? La nostra società è proiettata verso questo svuotamento dell'anima: saranno le generazioni venture educate da macchine super-intelligenti e via via perderanno quel barlume di coscienza che li rendeva umani.

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Dall'individuo alla società dell'individuo

La FOLLIA nell'ARTE (Prima Parte)

E' vera la storia che i grandi artisti o pensatori di ogni epoca per quanto fossero grandi e innovatori nella loro scienza fossero anche folli? Su questo aspetto giunge una risposta da Cesare Lombroso il quale affermava che proprio i geni somigliassero ai matti. Persino Aristotele sosteneva qualcosa di simile eppure potrebbe essere che l'eccessiva creatività diventi follia? Altre teorie suppongono che le menti dei CREATIVI non siano proprio allineate con la realtà ma la attraversino costantemente. Secondo le ricerche della dott.ssa Annelore Homberg la creatività sarebbe una realtà psichica distinta dall'alterazione prodotta da una malattia mentale. Il concetto di artista/genio forse è stato superato: anticamente era l'artista una sorta di tecnico artigiano che imitava la realtà attraverso l'artifizio poi sarebbe stata la chiave illuministica ed ancora quella romantica a indurci nella direzione del genio sublime e decadente nella sua follia creativa. Quando parliamo di artisti folli viene subito in mente Vincent van Gogh ed il tempo in cui trascorse parte della sua vita in manicomio ed ai tentativi di suicidio sino alla morte; e come lui al genio italiano Antonio Ligabue che era chiamato El Matt tanto che fu affidato ai manicomi: dapprima all'ospizio di mendicità poi ricoverato a Reggio Emilia per atti di autolesionismo visse il disagio e la reclusione. Dall'individuo alla società dell'individuo il passo è breve: dapprima vi erano masse indottrinate ora soggetti separati dal controllo tecnologico e tutto ciò che si discosti dal pensiero unico resta isolato nel proprio abitacolo detinato all'estinzione definitiva.

Dall'individuo alla società dell'individuo i singoli restano isole remote comunicanti attraverso la fredda tecnologia che li tiene sotto controllo manipolandone gli atteggiamenti spontanei. Non è forse follia la realtà intrisa di persone in fila e mascherate dalla paura di malattie incurabili? E la guerra non è stata forse normalizzata? La Ronda dei Carcerati di van Gogh rappresenta perfettamente questo inno alla follia in cui della realtà non è rimasto nulla. L'arte sembra l'unico strumento libero in cui è possibile decantare queste alterazioni senza conseguenti ripercussioni della civiltà omologata: in questo senso l'artista diventa il genio ribelle che mette l'umanità innanzi alle proprie angosce poiché ne decanta spontaneamente senza filtri tutte le storture e le contraddizioni. In altre parole è folle ciò che equivale a sincerità. Eppure in questo clima da prima Guerra Globale la follia sembra diffusa: a differenza delle guerre mondiali del secolo scorso in cui c'erano fronti direttamente coinvolti militarmente ora invece la Terza Guerra Mondiale serpeggia lungo i confini tra il fronte orientale e quello occidentale assetati di materie prime mentre all'interno di questi agglomerati la guerra globale risucchia i mercati contraendosi sulle popolazioni attraverso pandemie, recessioni e ricatti energetici. L'omologazione non è forse un male più profondo della follia stessa? (Continua a pag. 13) 

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Design e dintorni

ALIEN Covenant

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Ed è a questo punto che inizierà il viaggio nell'anno 2104 a bordo della USCSS Covenant in missione per la colonizzazione planetaria verso il pianeta Origae-6 con a bordo oltre 2000 coloni ed oltre 1400 embrioni mentre i quindici membri attivi dell'equipaggio specializzato giungeranno sul pianeta attratti da un segnale seguito ad un brillamento: da qui entreranno in collisione con un pianeta sconosciuto. Le disavventure saranno molteplici ed alla fine riusciranno a salvarsi soltanto alcuni membri dell'equipaggio come la dott.ssa Daniels e Tennessee, Prima di addormentarsi Daniels comprenderà che non si tratti di Walter ovvero l'andoride di riferimento missione ma del suo gemello David, ovvero dello sterminatore di mondi che ottiene così il controllo totale della nave diretta verso Origae-6. David rigurgita gli embrioni alieni che colloca con quelli umani e passeggiando sotto le note di Wagner si lascia guidare da Mather verso il cosmo nel viaggio definitivo. Michel Fassbender è perfetto nel ruolo dell'androide eccentrico che fa gli interessi del suo padrone solo apparentemente: il suo desiderio di onnipotenza, di autonomia dal genere umano che giudica con disprezzo al punto che in rivalità al robot gemello Walter (a cui insegna a suonare il flauto) spieghi la potenza della creatività e dell'assenza dell'arte nei modelli successivi. Poi recita Ozymandias di Shelly che erroneamente attribuisce all'opera di Byron e Walter lo corregge svelandone la presunzione e l'illusione di pretesa autonomia e superiorità 

"Il mio nome è OZYMANDIAS, re di tutti i re; ammirate Voi potenti la mia opera e disperate" dice David in preda al delirio di onnipotenza innanzi al suo gemello di ultima generazione Walter. Tale sonetto fu scritto nel 1817 da Percy Bysshe Shelley e pubblicato per la prima volta nel 1818 inserendolo nella raccolta Rosalind and Helen a modern eclogue with other poems del 1819 nella rivista Examiner. Il testo fa parte di un poemetto del celebre scrittore romantico ed esprime il declino inevitabile degli uomini di potere per quanto grandi siano stati.

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La Ronda dei carcerati (Seconda Parte)

Il dipinto di van Gogh del 1890 conservato al Museo Puskin di Mosca: oltre un ventennio fa ad una mostra organizzata a Milano intitolata Dagli impressionisti a Picasso e là vidi questo capolavoro per la prima volta. Fu realizzato nel periodo in cui l'artista era internato presso il manicomio di Saint-Remy de Provence. In questa fossa dei serpenti girano vorticosamente i carcerati mentre i carcerieri li osservano nella pallida luce azzurrina che filtra dalle alte finestre. L'opera descrive appieno il senso dell'isolamento e della spersonalizzazione. Ma era davvero folle? Meritava per problemi comportamentali un simile trattamento? Cos'è la follia? Artisti, geni, poeti dannati e maledetti. Reietti, aborti umani e scarti di una società che non li accetta: gli artisti come folli non possono essere accettati dalla realtà di riferimento perché come cassandre predicono, prevedono, presagiscono senza escludere niente o nessuno. Gli artisti sono soli, disadattati, profeti senza seguito che gridano alle masse ciò che vedono attraverso l'ampolla visionaria della loro arte ma non li ascolta nessuno perché sono semplicemente artisti, pensatori, imbrattatele, pasticcioni. La follia degli artisti è il loro grido contro il mondo che cresce avidamente contraddicendo progressivamente tutte le verità che via via insegna alle masse per imporre, per omologare, per addomesticare: improvvisamente saltano gli schemi e le credenze devono riconfigurarsi al nuovo sistema dominante. L'artista è il folle per eccellenza che non riesce ad adattarsi a questo schema.

Storia del fumetto

I PUFFI

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Robert Indiana

Nacque nel 1928 l'artista, scenografo e costumista americano relazionato al movimento Pop. Sappiamo di lui che si trasferì a New York nel 1954 entrando a far parte dell'arte commerciale sino ad una sorta di esistenzialismo che lo indusse ad una serie di poesie scultoree che diventavano come formule sintetizzate: LOVE, HUG, EAT. La sua capacità scenografica e teatrale gli fu utile per stabilire un ponte nel panorama delle trasformazioni epocali del suo tempo proiettato ad un discorso più ampio sino poi alla sua morte sopraggiunta nel 2018. L'immagine che lo ha reso celebre ai livelli di Andy Warhol è stato LOVE in cui assistiamo ad una serie di lettere di cui la O risulta piegata quale sinonimo distintivo e riconoscibile. L'immagine nata come cartolina natalizia nel 1964 per il Museum of Modern Art poi nel 1973 divenne francobollo celebrativo da otto centesimi emesso dal Servizio postale degli Stati Uniti per poi fare il giro del mondo in sculture ed opere di simile portata internazionale. Sappiamo che il suo LOVE è entrato di diritto nella cultura di massa ed è stato adottato dai praticanti di Skateboard ed appare frequentemente nelle riviste e nei video tanto che è stato fondato il Love Park proprio nel 1965 da un progetto di Edmund Bacon e Vincent G. Kling come capolinea di un viale: dedicato al presidente Kennedy la scultura Love di Robert Indiana celebra questo elemento di pace amore nella città di Filadelfia. E' stato un genio ribelle del secolo scorso quando tra gli assemblaggi, l'hard-edge e la pop art segnavano una tappa essenziale verso la massificazione dell'oggetto e la sua ri-attribuzione servendosi proprio del mercato antiartistico. Questa operazione filosofica esplorava l'identità americana attraverso la banalità delle cose portando così l'artista a definirsi PITTORE AMERICANO DEI SEGNI. La sua arte assolutamente originale ha determinato la scoperta di un linguaggio nuovo fatto di slogan, brand, marchi al tempo in cui non esistevano ancora gli emoticon tipici del cyber linguaggio contemporaneo: connotazioni che portano indietro l'orologio linguistico fatto di parole e filosofie otto-novecentesche. Il linguaggio di Indiana è elementare, diretto, sintetico tornando alla visione arcaica delle antiche grotte paleolitiche solo che in questo caso è la pubblicità a far da padrona quale forma o sotto-forma di un'epica perduta con la caduta della Globalizzazione.

Robert Indiana. LOVE (1966 - 1998) scultura